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四川音乐学院“纪念贝多芬诞辰250周年”系列学术讲座综述（四）

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2020年11月3日16:00，四川音乐学院艺术周——纪念贝多芬诞辰250周年系列学术活动第四场讲座在成都城市音乐厅进行。主讲人为加州大学洛杉矶分校音乐教授及Leo M. Klein and Elaine Krown Klein表演研究教席教授威廉·金德曼（William Kinderman）。本场讲座的题目是《贝多芬，1802年被流放至海利根施塔特的魔法师——“暴风雨”奏鸣曲的演变》，重点考察《D小调“暴风雨”钢琴奏鸣曲》（Op.31, No.2）的创作起源。因为受疫情影响，讲座以播放视频的方式进行，本场讲座的主持人是上海音乐学院邹彦教授。 讲座伊始，威廉教授以贝多芬著名的“海利根施塔特遗嘱”（ Heiligenstadt Testament，后文“遗嘱”）为切入点。“遗嘱”的原文向我们展示了一个绝望、哀痛，且不愿承认自己正在失聪的贝多芬：“我的一种能力的缺陷，这种能力本应在我身上比其他人得到更高的发展，而我的这种能力曾经达到了最完美的程度，这种完美是我的同行中很少有人享受过或从未享受过的。”显然，贝多芬更担心的是音乐创造力正逐渐消逝的可怕现实。也由此开始，一个长期激发讨论的问题出现：“贝多芬的失聪，……是损害了他的艺术创作，还是使它变得更加丰富?” 为回答这个问题，威廉教授首先向我们讲述了贝多芬当时的境遇。贝多芬在立下“遗嘱”之时，已隐居在维也纳近郊的海利根施塔特（Heiligenstadt）半年有余。最初，贝多芬在巴登（Baden）和海利根施塔特之间，选择了后者——这个仅有400人居住的村庄，它临近维也纳，自然风光甚佳，从这一选择能推断出贝多芬更渴望置身于大自然之中。教授尤其提到从海利根施塔特步行就能到达的施赖比小溪(Schreiberbach)，这条溪流成为激发《田园交响曲》第二乐章的灵感之源。 接着，威廉教授指出，在以往的贝多芬传记中，凡涉及还原和解释贝多芬1802年夏天在海利根施塔特的创作事件时，都存在一个普遍错误，即它们都是通过“把绝望的海立根施塔特的遗嘱和热情奔放的《第二交响曲》并列在一起，把这部交响曲描绘成贝多芬对他内心混乱状态的平衡的艺术补偿”，而教授指出已经有资料显示，这部交响曲早在贝多芬那年春天搬到海利根施塔特之前就已完成。 因此，威廉教授认为，应该从贝多芬的书信、同时代人的叙述（尤其是他的学生费迪南·里斯和卡尔·车尔尼）中获取线索，但最可靠、最有价值的还是贝多芬现存的音乐手稿，即主要从他当时使用的三本草稿本——“凯斯勒”草稿本，“维尔霍斯基草稿本”以及“英雄”草稿本——中得到证明。 其中，“凯斯勒”草稿本中收录了贝多芬《D小调钢琴奏鸣曲》（Op.31,No.2）的第一乐章的两份草稿。该曲三个乐章展现出的是充满激情的悲剧特征。根据19世纪贝多芬的传记作家安东·辛德勒的报道，被命名为“暴风雨”。有趣的是，威廉教授联想到莎士比亚同名传说，并根据一些线索，将贝多芬比喻为一个隐居在海利根施塔特的流亡的巫师。随着讲座内容的展开，“凯斯勒”草稿本所还原的作曲路线浮现出来，贝多芬具有预见性的音乐手段也暗藏其中。 正如威廉教授所说，虽然保存在“凯斯勒”草稿本中的该曲记录并不完整，但我们可以从中看出四个组成阶段。尤以前两个阶段为重点：第一阶段肯定是在钢琴上即兴创作的，大概是在安东·沃尔特（Anton Walter）钢琴上，车尔尼的经历可为此作证。第二稿以概要的形式描述了第一乐章，而且被压缩在一页纸上，但其音乐内容大致符合我们今日所知的奏鸣曲版本。 如果将视线投入第一乐章的两份草稿中，第一份草稿尤其具有启示意义，它与大约二十年后创作的《第九交响曲》之间的相似性。威廉教授说到，D小调主题充满激情，具有歌剧性质的特征，通过它的颤音伴奏在低音部得到了强调，低音部发出一个开放的五度音程（D- A音），省略了和声中的三音。这种神秘的紧张感不仅让人联想到这首奏鸣曲从21小节处展开的段落，也让人联想到《第九交响曲》的开端。值得一提的是，此类由D小调性格触发的恶魔般的创作手法，可以追溯到莫扎特的歌剧《唐璜》和《安魂弥撒》，后来到勃拉姆斯的《D小调协奏曲》。 接着，威廉教授通过展示《暴风雨》奏鸣曲的第一乐章初稿录音（来自其三年前的讲座音乐会）说明这样两个重要信息：一是“用一个上升的分解和弦来开启一首音乐作品”。这是一个令人熟悉的构思——“曼海姆火箭”主题，在贝多芬的D小调草稿中与其他元素融合在了一起，创造出一个令人印象深刻的综合体：开放五度（D-A）上的颤音让位于低音声部的一种下行音调的延续，而上方旋律则产生了一种极具表现力的下降轮廓;第二个乐句在一个不稳定的不和谐音上重述上升的和弦音型，然后这个平行的音型在D小调上坚定解决。二是“贝多芬乐章计划的其余部分显示了他对曲式中关键节点的规划”。草稿中“m. g.”的指示代表“Mittel-Gedanke”，即“第二主题”，也即降B大调中的抒情乐思（下行音阶）；贝多芬随后跳进到呈示部的终止——将这个重复和弦的动机转而导向发展部；接下来，他展望了发展部的结尾，在低音部的属持续音之上，他通过节奏加强了上行的分解和弦动机，与低音部相同音型的倒影形式相对抗；当重复和弦的一个变体再次呈现时，音乐出现了一个令人惊讶的新转折:一个D大调三拍子的甜美乐句；在这个草稿中，唯一剩下的有标记的部分属于尾声，此时初始主题以6/8拍转变为一个在低音区逐渐消失的结尾。 第一乐章的第二版草稿处于“凯斯勒”草稿本中间，与已完成的作品相似，由一慢一快形成主要的焦点；呈示部的开端和发展部的大部分创作已经被确立出来。然而，与完整版本的诸多不同之处中，“第一个和弦”尤为明显：A大调和弦采用了相同的和弦位置，但是没有开始的琶音或分解和弦。这里体现的正是贝多芬所开发的一种声响——A大调主和弦的第一转位加延音踏板，这最终形成了试探性的、神秘的开场气氛。 探索完贝多芬构思第一乐章开篇之后，威廉教授带我们聆听了完整的第一乐章。接下来是对余下两个乐章的阐述。 威廉教授指出，由第二乐章的起草显示，它已经演变成一个降B大调的“小步舞曲”，它的特点就是柔板乐章且与小步舞曲风格相联系。正如教授所说，通过在慢乐章中加入“小步舞曲”的构思，使得最终的作品保留了3/4拍和降B大调，而草稿中的附点节奏则被改为双附点节奏。这样的乐章很难使人联想到小步舞曲。该处理也逐渐被风格化，这里体现的是作曲家对小步舞曲形式的一种颠覆：在《暴风雨奏鸣曲》的第二乐章中，小步舞曲的节奏性摇摆被简洁的、速度缓慢的、音响宁静的动机音型所取代。该主题唤起的是一种沉思的，有点不详的气氛。威廉教授如此评说道，“贝多芬在这个乐章中所取得的成就，达成类似于文学评论家口中的“解构”——一种对某种模式的拷问。然而，这又不是一种破坏性的解构，而是对固定的假设或既定的规范进行讽刺、批评的重新评估。” 接着，威廉教授通过解读“遗嘱”文字中所蕴含的孤独，以及治愈耳聋的希望破灭之感。他认为，这里柔板乐章的第二主题，是该奏鸣曲中包含的一个明亮绿洲——旋律以“甜美的”（dolce）为标志，流畅的伴奏和轻柔的节奏使得音乐原本压抑的小步舞曲性格得到亲切而衷心的表达。值得注意的是，为了突出优雅慢速的小步舞曲，贝多芬在音乐设计中抛弃了展开部，使得唐纳德·弗朗西斯·托维（Donald Francis Tovey)联系莎士比亚的戏剧《暴风雨》说到，“米兰达凝视着岛上遭遇海难的乘客，惊叹于‘人类多么美丽!’她性格中乌托邦式的冲动和纯洁同贝多芬的慢板中‘真实喜悦的亲密回响’是一致的。”也正如贝多芬在“遗嘱”中的用词——“我已经很久没有感受到真正快乐的亲密回响了”——强调的是欢乐在声学或音乐上的体现，这是对渴望的一种崇高的回应。 到《暴风雨》奏鸣曲的终曲，威廉教授指出其灵感来源于1802年夏天时贝多芬在海利根施塔特的幽静之旅。这个乐章富有一种永恒的流动感，如车尔尼所说：“贝多芬说，这个乐章反映了他观察到的一个骑马的人……”因此，这里呈现的是由一匹马的疾驰所产生的摇摆的三拍子与连续的运动，达到一种令人兴奋的节奏。而终曲和第一乐章一样，它的结尾神秘地消失，力量都蕴藏在过渡和发展段落之中：如转调至A小调的过程中，贝多芬曾六次对半音下行（F-E）予以解决。威廉教授认为，在整体的驱动动力中显现的是一种宿命的、必然的品质。而终曲乐章的核心是在降B小调的假再现，在这里和其它地方，空灵而安静的段落与强力轨迹的显著重申并列在一起，超越了人类的控制。 临近结尾，威廉教授特别提到，在“凯斯勒”草稿本中，《“暴风雨”奏鸣曲》中第一乐章再现部开头的宣叙调，与二十年后创作的《第九交响曲》终曲乐章开端男中音的宣叙调非常相似。他将贝多芬比喻是一位“巫师”，在《“暴风雨”奏鸣曲》中施予的魔法指向了未来。两部作品之间的内在联系由D小调，以及开场乐章中颤音织体的亲和性传达出来。 最后，威廉教授总结道，贝多芬在海利根施塔特的创作日子，连同该曲的相同编号（Op.31）的另两首作品，以及一对富有创新性的钢琴变奏曲 ：《F大调钢琴变奏曲》（Op.34）和《降E大调钢琴奏鸣曲》（Op.35）一起，体现的是作曲家本人所谓的“新的路径”，也是我们所熟知的“第二时期”或“英雄风格”。但从《“暴风雨”奏鸣曲》与《第九交响曲》之间的相似我们就能意识到，1802年创作的这首曲子，在贝多芬生涯中的关键意义。 讲座完毕后，邹彦教授对威廉教授的讲座作了精彩的点评，热烈的掌声为此次讲座画上圆满的句号。 指导教师：陈 思 审 稿：杨晓琴 上 传：李 雪

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