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四川音乐学院“纪念贝多芬诞辰250周年”系列学术讲座综述（六）： 《歌曲与结构：贝多芬与变化分节体利德》

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2020年11月4日13:30，四川音乐学院艺术周——纪念贝多芬诞辰250周年系列学术活动第六场讲座在成都城市音乐厅进行。主讲人是英国伯明翰皇家音乐学院的讲师马修·皮尔彻（Matthew Pilcher）。本场讲座的题目是：《歌曲与结构：贝多芬与变化分节体利德》。因为受疫情影响，讲座以播放视频的方式进行。本场讲座的主持人、翻译分别为：四川音乐学院音乐学系何弦博士与王娜娜博士。 此次讲座重点讨论了贝多芬是如何处理歌曲的曲式、和声等变化以适应诗歌文本的嵌入，皮尔彻以贝多芬的变化分节歌为例进行了讲解。 讲座伊始，皮尔彻认为，在这些变化的分节歌中，贝多芬从根本上采取了分节式的创作方法，但由于多种原因，贝多芬在其中引入了变化的元素。皮尔彻提到，研究贝多芬的学者们通常会强调贝多芬器乐作品的意义和产生的深远影响，但这种观点有些许片面，造成这一现象的根本原因在于，这些学者忽略了贝多芬的性格特点和音乐事业中的重要方面，即贝多芬终其一生对文学与诗歌的兴趣，以及贝多芬是如何在音乐创作中对文字与文本进行表现的。 利德歌曲与其它声乐作品不同，歌曲依赖于诗歌与音乐的结合而存在，人们普遍认为二者结合的合力早已超越了音乐和文字的其中任何一方所具有的力量。但如上所述，在讨论贝多芬声乐作品时，即在不少关于利德和贝多芬的文学作品中，对其声乐作品的历史偏见由来已久，正如艾伯特·韦勒克（Albert Wellek）认为：贝多芬的音乐和文字之间缺乏互动，从根本上反映了贝多芬所有声乐作品的创作手法。汉斯·博特歇尔（Hans Boettcher）于1927年对《贝多芬作曲》（Beethoven als Liederkomponist）的研究中具有类似的观点。因此，这也反映了一种历史趋势，即我们低估了贝多芬作为一名声乐作曲家的价值。 紧接着，皮尔彻指出，贝多芬对文本处理的手法基本上是由文字、文字结构和文字含义所驱动的。这从贝多芬的生平就已经可以寻得答案。皮尔彻指出，贝多芬创作于1790年至1820年间的歌曲在重复一致性与18世纪的理想歌曲中找到了一个奇妙的平衡点，同时也引入了某种程度的音乐灵活性。 在贝多芬的16首歌曲中存在对音乐素材进行改变或修改的五种具体方式，分别为：节奏、和声或调性（声调）、旋律、伴奏以及结构。关于节奏变化，我们从16首风格各异的歌曲中几乎都可以找到某种程度的微妙的节奏变化。贝多芬偶尔会修改节奏轮廓。最常见的情况是为了适应诗歌中微妙的韵律或音节的不规则而做出的修改。关于和声/调性偏差或变化，从第二类技巧中我们可以看到，在分节式（或变化分节式）曲式中，贝多芬偏离既定的和声结构的例子相对较少。偶尔会出现大调/小调的调式转换，也会有一些孤立的音调变化。至于旋律与伴奏变奏，这是贝多芬对文本意义最明显、也是最复杂的两种回应方式。当在听众面前演奏抒情诗的“微型戏剧”时，贝多芬巧妙地使用了视线和声音的转换，以及视角或情感的发展。织体、音域、强弱的变化，以及花腔式的写法，都为（我们理解）贝多芬诠释这些诗作的方式提供了线索。举例来说，在《你可知道那地方》（Kennst du das Land ）的第72小节，贝多芬引入了一个简短的对伴奏音型的变化，作为对最后一个诗节意象上的回应。强弱层次仍然保持弱奏，因为诗中描述了一头骡子在雾蒙蒙的山峰中，小心翼翼地寻找一条路，但是（弱奏）突然被强奏所替代，随之而来的是音域的下行，32分音符急速进行至织体的底部，将诗作中提到的穴居龙、翻滚的岩石和汹涌的水流等画面都变得栩栩如生。 除了这些旋律的变体之外，《星空下的黄昏之歌》（Abendlied unterm gestirnten Himmel ）的伴奏音型也随着诗歌及其隐含的叙述而演变，尽管和声在每一诗节中都保持一致，但贝多芬却通过改变音型、织体以及强弱的起伏来强化每一个诗节中的相关意象。正如罗伯特·斯图伯（Robert Stuber）所观察到的，从开始的下行八度（1-2小节），贝多芬就通过钢琴的演奏预示了与落日有关的开场词。虽然第2诗节保留了第1诗节中听到的和弦织体，但第1诗节中预示太阳下山的（音乐）下行形态被遗弃了，取而代之的是第19-21小节中融入的一个明显的上升织体，以表现灵魂望向星空的目光（在诗歌文本和紧接着听到的上行旋律轨迹中得以体现）。因此，与第1诗节相同，钢琴简单的织体形态预示着下一个小节中的歌词文本。 最后，关于结构的问题，皮尔彻通过一个例子进行了说明。贝多芬为《星空下的黄昏之歌》构建了一个尾声，在歌曲的最后几小节，从文本和音乐上加强了诗人情感叙事之旅的高潮部分。虽然结构上的修改很小，但对歌曲的发展轨迹至关重要。尾声包含了最后一句的单一重复（结合一点节奏延伸），尽管它也包含了额外插入的单词“是的，很快，很快（在原诗中没有）”，贝多芬通过这一方式，加强了在最后一节明显重复 “很快”的期待感。随着旋律写作的抒情凝聚性，这两处单词的明显重复，赋予了凄美感的表达与高度的紧迫感，它们被四分休止符分隔开，伴随着稀疏的伴奏，紧跟着拉长的节奏时值。最后歌词的配乐清楚反映了诗人对未来从苦难中解脱的渴望。虽然《星空下的黄昏之歌》并不是贝多芬为声乐和钢琴所作的最后一首歌曲，但这是他最后一首变化分节曲式的歌曲，当中体现了巴里·库珀（Barry Cooper）所说的“贝多芬对传统利德歌曲的潜在发展的一些最后的想法”——本质上是一种高度复杂的歌曲创作方法，其中节奏、旋律和伴奏的变化通过融合在歌曲结构中，创造了一种音乐叙事手法，旨在并行（parallel）并强化诗中所体现的时间和情感之旅。 在讲座尾声，皮尔彻总结道：尽管贝多芬保留了诗歌的基本结构，但在各种风格的歌曲中，他运用了多种技巧来修改节奏、旋律、和声和伴奏。这些歌曲表明，他清楚理解传统利德歌曲（在诗歌和音乐的意义上），但也意识到每一个文本潜在的表达含义，并作出相应的反应，以塑造听众对图像、叙述或改变话语层次的看法。虽然19世纪早期的抒情诗确实在不断发展，但它通常保留了一种与前一代没有什么不同的简单结构，贝多芬的歌曲反映了他对这一重要性的理解。通过引申，贝多芬的歌曲和声乐作品有助于阐明文学和诗歌在他生活中的关联性，同时也强化了他自己的主张，即在歌曲环境中，文字和音乐之间应该存在一种关系（或联合）。贝多芬对每一个文本的结构和音乐潜力的敏锐意识，远远超出了单纯的“器乐编曲”。因此，重新评估鲁弗斯·赫尔马克（Rufus Hallmark）的建议似乎很有意义： “莫扎特仔细品读了诗歌，并为之谱曲；舒伯特也这样做过。”从贝多芬的独唱歌曲中可以明显看出，他同样应该在德奥利德歌曲的历史发展中得到更明确的定位。尽管贝多芬开创了一条与舒伯特或后来的作曲家截然不同的道路，但贝多芬还是有意回应了他选择的诗歌，借鉴了一系列当代风格，有时为了在外在形式和内在内容之间达到微妙的平衡，也会借鉴小众风格：诗歌和音乐——结构和意义。 指导教师：陈 思 审 稿：杨晓琴 上 传：李 雪

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