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2023成都当代音乐周｜代博：《和声场——概念流变与创作策略，兼谈五声性和声场在中外当代作品中的运用》

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2023年11月16日上午，由四川音乐学院主办，四川音乐学院作曲系、国际当代音乐协会（ISCM）成都分会、西南音乐研究中心作曲技术研究所、中华传统音乐研究院中华传统音乐创新创作中心、音乐数智四川省重点实验室数智化音乐创作中心等共同承办的川流不息·汇入大海——2023成都当代音乐周学术讲座中邀请了中央音乐学院作曲系教师、维也纳环球出版社签约作曲家代博的专题讲座——《和声场——概念流变与创作策略，兼谈五声性和声场在中外当代作品中的运用》。本次讲座由四川音乐学院作曲系扈滨教授主持。

 

 

一、关于和声场概念的历史流变及辨析

 

首先，代博老师谈及和声场的概念时提到，和声场的概念是难以确定的，在大多音乐字典中很难找到关于“和声场”一词的独立词条。据此，代博对有关和声场的理论来源进行了六点梳理，以明确其概念与发展进程。

1、旋律线暗示的和声范围

“和声场”这一概念较早是由欣德米特（Paul Hindemith）提出，他在著作《作曲技法》第2卷中提到：“除和声细胞外，还有更大的和声结合。这有分散三和弦或其他容易认出的分散和弦构成。这些和声组，我们将称之为“和声场”（harmonic field）。为了避免任何误解起见，必须说明，和声场完全是指由旋律本身的音所形成的和声；不是指加在旋律下面的和声或者由于几个其他旋律的出现而形成的和声。”

选自《欣德米特作曲技法》第二卷第五章“旋律结构规则”，例113中，3-5小节属于ii级功能和弦，其和声在构成中具有伸缩性，而非确定值。

2、由音程主导的和声场

在《格罗夫音乐词典》中，“和声场”（harmonic field）一词在“和声”（harmony）词条中共出现了两次，其中第一次提及是由朱利安·安德森（Julian Anderson）和查尔斯·威尔逊（Charles Wilson）用于描述布列兹（Pierre Boulez）的创作。布列兹讲座曾多次提及“和声场”一词，因此布列兹关于和声场的言论也被写进了《格罗夫音乐词典》中。

“这些固定音域的“和声场”，超越了横向与纵向的织体之间的区别。这样的“场”可以是纯粹纵向的12音和弦，横向的12音音列，也可以是纵横相结合的”。

在布列兹的作品《结构I》的序列中，他将一个12音序列分成5个和弦，这5个和弦之间以“乘法”的方式相互作用，就得出了以上的乘法模型以及和弦。如：将A的关系作用与C，即A乘C（C和弦的每一个音作为A和弦的根音进行叠加，省略共同音）得到和弦AC。其运算过程即数理化的过程，但这种音响在一定程度同质性的同时，从听觉上便难以分辨。

此外又列举出了布列兹《无主之锤》第一乐章序列分组。布列兹将一个12音序首先分为5组，依次轮换数字即成5组，每一组都有其自己的和声场，在“乘法”运算的过程中得以5个和声场，和声丰富、灵活且内在统一。其模糊了纵向与横向的织体，它既可以是纵向的十二音和弦，也可为横向的十二音音列，亦可横纵结合。

荷兰作曲家彼得·沙特（Peter Schat）也在其理论中提及到“和声场”的概念。他将所有半音作为一个音数作循环，在彼得·沙特和声场的图表中34788（8即小六度、7即纯五度）之间互相做轮转便可得出多种和弦。大多和弦在音响上具有比较清晰的从听觉能感知到的同质性。和弦之间的内在联系在于，不管多次轮换，该和弦都至少包含一个增三和弦和一个小三和弦。这也就从音程的角度思考和声场的结果。

3、由调式主导的和声场

在《格罗夫音乐词典》中第二次提及“和声场”即引用了20世纪上半叶较有名的一个理论家斯洛尼姆斯基（Slonimsky）。斯洛尼姆斯基为了总结新古典主义的创作手法，用了“泛自然音主义（Pandiatonicism）”，即自由地、非功能性地使用作为中兴音高集合的自然调式，而不是将其作为各音级间存在等级关系的音阶使用。当然这一特点同样成为史蒂夫·莱西（Steve Reich）和约翰·亚当斯（John Adams）的简约主义作品的特征。

为此，代博老师还以作曲家马利皮埃罗（Malipiero）和亨里克·古莱茨基（Henryk Gorecki）的作品为例，对“泛自然音主义”和声场进行了进一步的阐释。如古莱茨基的《第三交响曲》的高潮部分能感受到整体音乐的动态，甚至能感觉到和声的运动；马利皮埃罗的例子则更为静态。代博老师表示泛调式可以创造和声场，那么人工调式也无一例外。

4、基于固定音高的和声场

武满彻在他的文集中曾经提到过“和声场”（Harmonic Field）的概念。其概念核心是将十二个音预设在键盘上的特定音高位置，在一个时间段内不能将其改变，构成一种限定音域模式，由限定音高构成的场使音响具有平稳、静止的特质。为此，代博还以武满彻的作品《For Away》为例进一步说明。

在武满彻的作品《For Away》中，整首作品八声音阶的色彩起到核心作用，处在中音区，而放置两端的减七和弦，形成一个固定音位的和声场，这种思维与加美兰音乐相似。

5、基于场作曲法的和声场

20世纪二战以后，著名理论家瓦尔特·基泽勒提出了场作曲法的概念。场作曲法借鉴于统计学的方法，以实现对音乐质量结构的有效控制，即将音乐中的所有参数看作近似值，例如力度。当把音乐中的所有参数都看作一个近似值，那么每一个参数相对起平等作用时，就会产生作曲上的一个场作曲法的概念。换而言之，在一定程度上是压缩音高所起的作用。

在陈银淑的作品《小提琴协奏曲》中，代博老师表示无论音色或和声都是充满同质性的。能量的聚集是我们聆听音乐的最大效果，其有一定的音响价值。钢鼓与马林巴形成的音响，通过小提琴音域的延展使得音色增厚。

6、基于频谱理念的和声场

代博老师指出，将音高、音色、节奏等参数看成是声音连续体内部的过程量，无论是音高还是音色都取决于振动体和他产生的分段振动。和声场在纵向空间和横向空间都具有一定相似性，一个频谱也可以同时作用于纵横空间，带来一种介于两者之间的可能性。为此，例举了杰哈德·格里塞《声音空间》第三首《分音》，谱面上体现了横向时间上从谐音到非谐音的演化过程以及纵向和声的联系是通过谐波场的效果来呈现时间的绵延。

综上所述，代博老师进一步结合“和声场”一词的语境和其所指的内容，做出四点关于“和声场”的结论：

1、一种音高组织系统同时支配音乐的纵向与横向。

2、在一个时间段内，全部纵向结合都具有同质性。

3、在超过8音的音高系统中，纵向的排列顺序具有排他性。

4、瞬时性的缺席使得音乐在音高参数上缺乏明确的方向感，包括力度、速度、音色、音域分布、音响密度等所有参数都对音乐的张弛起到与音高同等的作用。

 

 

二、和声场的视角

1、调式语境下的和声场

在上述关于调式和声场的讨论中，代博又例举了罗斯拉维茨的作品，称其以梅西安的第三种有限移位模式是一样的，随后代博提出“既然他与梅西安的有限移位模式是一样的，为什么我们不把梅西安也称为和声场呢？”即使梅西安使用的是一个有限移位模式的调式，但在调式里面却开发了不同的和声色彩，对于该和声色彩有以下两点：其一，有对比的价值；其二，在作为线性和声的流动过程中有色彩的意义。

关于音级饱和度（pitch class saturation），代博老师采用了半音饱和度（chromatic saturation）来进行延伸。罗斯拉维茨的作品中，统一音列的音级、音域、音区分布都具有高饱和度，音乐色彩在时间层面的对比有限，而梅西安的作品则是在统一音列中截取不同结构的和弦，保证音高层面的对立统一。

在席曼诺夫斯基歌剧《罗杰王》中的咏叹调《罗克珊娜之歌》，交替的使用自然调式和人工调式，无论是自然调式还是人工调式，六声音阶或是八声音阶，其占据的时段还是较长的。此外代博又例举了德彪西（Debussy）的作品《帆》、鲁塞尔的作品《蜘蛛的盛宴》以及梅特纳《第二即兴曲》第八首《森林中》这三个作品进一步阐释了调式语境下的和声场。

2、非调性语境下的和声场

在谈及非调性语境下的和声场时，代博老师表示在二战后的十几年内，几乎所有的先锋派作曲家，都在模仿韦伯恩。比利时作曲家昂立·普瑟尔《纪念韦伯恩》，曾尝试将音程作为主导和声场方向最重要元素。他强调韦伯恩将一个有特色的音程用于横向和纵向的同时支配地位，在听觉上几乎很难捕捉到不同时段支配的音程价值。

鲁托斯瓦夫斯基对韦伯恩的解读则是另外一种方式，基于对音程组合理念，有其和声原则，运用音程的同时只用两个音程（小二度+X或大二度+X）。和弦中的音高是固定的，不可在不同八度内任意移动这一原则亦是鲁托斯瓦夫斯基最重要和声原则。

鲁托斯瓦夫斯基《Mi-Parti》的作品中在空间上保持十二音的饱和度，管乐则有规律地插入半音化辅助音，对弦乐队和声场加以染色。其对序列音乐的最大区别在于创造冗余空间，使音乐表现力上有更多丰富的可能性。

此外，代博老师还以韦伯恩的《交响曲》、法国作曲家亨利·杜蒂耶（Henry Dutilleux）作品《Correspondances》的第一首《Gong》、萨莉亚霍《远方的爱》以及克洛德·维维埃《孤独的孩子》进一步举例。

 

三、五声性和声场

讲座的第三部分，代博结合和声场的概念，以几位外国作曲家的作品为例对五声性和声场在作品中的应用进行探析。

1、单一五声音阶中的功能性

例如美国作曲家查尔斯·格里菲斯（Charles Tomlinson Griffes）的《So-fei Gathering Flowers》（东亚古诗5首，4首中国古诗，1首日本诗，4首中国古诗分别来自魏晋、唐代和清代），作品使用了单一性的五声音阶进行创作。又如鲁塞尔的作品《A un Jeune Gentilhomme》，该作品也使用了五声性和声进行创作，但依旧能够运用功能性和声对其进行解读，同理也可以用和声场的思维进行分析。

此外代博老师还例举了德彪西（Debussy）的《佩利亚斯与梅丽桑德》、巴托克的《乐队协奏曲》、鲁托斯瓦夫斯基的《Grave》、美国作曲家艾夫斯（Charles Ives）的《The Cage》、鲁托斯瓦夫斯基（Witold Lutoslawski）的《第三交响曲》（排练号93）和武满彻（Takemitsu）的《A Flock Descends into the Pentagonal Garden》进一步举证。

2、中国作品中的五声音阶

第一个例子是叶小纲老师《临安七部》之《六和塔》的间奏部分。运用五声音阶加一个带半音的音程（该音程可能是大七度、小九度或增四度）来形成语气化、情态化表述。从功能和声逻辑来看，它具有主-属-下主音的功能特征。

第二个例子是郭文景老师的《骆驼祥子》第五场曲一《庙会》，在音乐强拍上使用的是五声音阶的和声，而在弱拍上却使用的是非五声音阶的和声，这样的结果使得作品更具谐谑性，同时也保留了中国音乐民间风俗性的特点。

第三个例子是以贾国平老师的琵琶协奏曲《风越苍茫》，独奏琵琶的五声音阶、弦乐在高音区以微分音构建的音块以及打击乐器的噪音集合，这三个不同的声音元素组成一个综合性和声场。

最后，代博老师还结合自己的作品与现场听众们分享了他对五声音阶和声场的思考以及尝试。在代博老师的乐队作品《看不见的山》中，他将音高分区，中高音区用七声音阶，而低音区用五声音阶，从而形成斜向十二音系统。在不同区域里可以创造出区域的音响色彩，同时五声音阶的和声场在中低音区运动，也可以让音乐在音响的紧张度上有一个松弛的效果便于张力的推动。代博老师还在这首作品中采用了支声性思维，即通过五声音阶编写出一条旋律，用不同的调式写出其支声版本，通过多层叠置半音化的支声关系达到纵横上的立体感，同时五声音阶旋律也可被听觉所感知，最终在音乐高潮部分形成高度半音化的紧张感。

代博老师的另一部作品是小提琴协奏曲《saudade》。这部作品他将和声场在横向线条上做了分区，把五声音阶系统放在一个区域内。作品以AFGD起到一个有价值的旋律音调，即便旋律音调并没有那么完整出现，始终受到音高系统的干扰，会与其形成半音、三全音或全音阶，达到时隐时现的效果。

 

 四、提问环节

扈滨教授：

代老师您好，能否给同学们介绍一下，如果想要学习研究这样的一些作品，有什么方法可以推荐给我们？

代博老师：

我刚刚举这些作品的例子，其实想强调的一方面是我们要出于作品的特点去看待作品。功能和声还是很重要的，即便分析到所谓无调性音乐、泛调性音乐以及后调性各种系统之后，从长时段的角度功能和声仍有意义，反之短时段却难以解释其价值意义。分析不同的作品就要用不同的视角去看待作品的特点。

                                   

                                                              作曲系

                                                             2023.11.30

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